Análise do conto "Bliss" de Katherine Mansfield

Trabalho realizado para a disciplina de Literatura Inglesa da Prof. Rosicler, da UNISANTOS, para o 2º semestre do curso de Letras.

Katherine Mansfield nasceu em 14 de outubro de 1888, em Wellington, Nova Zelândia. Filha de pais ingleses, de 1903 a 1906 estudou na Inglaterra. Voltou a Wellington, onde exerceu atividade literária principiante. Convenceu seu pai a continuar seus estudos na Inglaterra, para lá retornando em 1908. Faz e desfaz no mesmo dia um casamento, em março de 1909, em Londres. Fica grávida, já em outra ligação amorosa. Passa uma temporada na Alemanha com sua mãe, e em junho sofre um aborto. Volta a Londres em 1910 e um ano depois publica In a German Pension, seu primeiro volume de contos. Em meio a uma conturbada vida afetiva, sexual e social, vê seu irmão morrer, em 1915, durante a guerra. Surgem os primeiros acessos de tuberculose. Em 1918 publica seu segundo volume de contos: Prelude. Em 1920, outro volume: Je Ne Parle Pas Français. Em 1921, Bliss and Other Stories. Em 1922, The Garden Party and Other Stories. Com o agravamento da tuberculose, tenta tratar-se na Suíça, em 1922. Morreu no dia 09 de janeiro de 1923, aos 34 anos de idade. Sua consagração ocorreu após a morte. Teve mais de dez títulos póstumos, entre relatos curtos, cartas e diários. Hoje é considerada um dos maiores nomes da literatura inglesa. Dela disse Virginia Woolf, que a considerava o maior nome de contista na língua inglesa: "eu tinha ciúme do que ela escrevia".

Disponível em: http://www.releituras.com/kmansfield_bliss.asp . Acesso em: 16/11/2009 - 23:45

Análise do conto “Bliss” de Katherine Mansfield:

Conto narrado em 3ª pessoa e expressão de pensamentos e diálogos em 1ª pessoa. Bliss é uma palavra em Inglês que não há uma tradução correspondente para o português, assim como a nossa “saudade” não há correspondentes em outras línguas, e dá a idéia de êxtase, felicidade absoluta, mas, ainda que não seja bem isso, ficarei com o termo Felicidade, por ser o mais próximo correspondente. 

O conto narra o estado de absoluta e inexplicável Felicidade de Bertha Young. Sua tentativa de explicar a si mesma a razão deste sentimento intercalando com as situações do dia vivido. O nome Young significa Jovem, que é como ela se sente ainda, apesar de já ter 30 anos. Há no texto interrupções de pensamentos e ações de Bertha durante toda narrativa, como no trecho inicial: [...] “It’s not what I mean, because – Thank you, Mary” she went into the hall. “Is Nurse back?”

A presença constante de repetições como a enfatizar o sentimento ou pensamento de Bertha e seu receio de olhar-se no espelho nos trás a questão do duplo neste conto. A forma como ela se vê no espelho e sua admiração por si mesma, com o espelho frio lhe devolvendo a imagem de uma mulher radiante, quente, com um ar de quem espera algo... que algo divino aconteça e que ela sabe ser inevitável. Bertha nos dá a impressão de estar prestes a ter uma epifania, um momento de grande revelação.

A sua relação de submissão e revolta interna se faz presente na cena em que ela vai ver como está seu bebê e a Nanny relutantemente entrega a menina a Bertha e ainda ralha com ela para não excitar a própria filha, e, antes disso, quando a Babá diz que deixou a bebê puxar a orelha de um cachorro desconhecido, Bertha sente impulsos de perguntar se não teria sido perigosa esta ação da Babá, mas não se atreve. Ela se sente como uma menina pobre diante de uma menina rica e sua linda boneca. Fica claro uma disputa entre a Nanny e a mãe pelo bebê. Bertha volta a se sentir plenamente Feliz com sua bebê e tem esse momento interrompido quando a babá volta dizendo ter um telefonema para ela. Seu marido se atrasaria para o jantar e ela até pensa em dizer a ele o quanto se sente Feliz naquele dia, mas não sabe se expressar.

Em várias partes do texto Bertha se mostra ora revoltada pela sociedade ser idiota e conservadora a ponto de reprimir os desejos das pessoas e ora por ela mesma achar que está ficando histérica (desesperada) com este sentimento extremo.

Bertha organiza duas pirâmides de frutas numa mesa escura, em meio à sala também escura, fazendo com que as frutas pareçam flutuar quando ela se põe a distancia para observar a arrumação. As pirâmides podem simbolizar o trio presente no conto, as frutas simbolizam a prosperidade e fertilidade: tangerinas, laranjas, maçãs, morangos, peras amarelas, uvas brancas e uvas roxas. As maçãs presentes podem estar ligadas ao desejo sexual e é um símbolo de tentação e do pecado original. As uvas aludem à fertilidade e hospitalidade, brancas são símbolo de paz e pureza e a cor roxa está associada à tristeza. As tangerinas e laranjas são frutas acidas e cítricas, podendo estar associadas aos humores dos convidados para jantar e os morangos vermelhos são símbolo de paixão. A tigela azul de brilho estranho e leitoso pode estar relacionada com a forma que Bertha vê sua relação com o marido, através de um brilho leitoso, fosco, sem nitidez.

O jogo de luz está associado ao símbolo de consciência e intensidade afetiva, libido. As sobras são símbolos do desconhecido, do inconsciente de Bertha.

A visão da Pereira no conto é inicialmente uma representação do estado de Bertha: a árvore é o símbolo da vida, e a pereira carregada de flores, no auge de sua beleza é a própria Bertha, que se veste para o jantar nas mesmas cores da sua árvore, verde e branco, coisa que ela faz inconscientemente, pois já escolhera a roupa antes de admirar a pereira através da janela. O farfalhar das saias de Bertha é uma descrição clássica da feminilidade e da mulher. Ascender a lareira (fogo) e o ato de abraçar a almofada demonstram a intensidade de sentimentos e o tapar de olhos é como se não conseguisse suportar tamanha Felicidade.

O desprezo de Harry (marido de Bertha) pela Miss Fulton é um tanto quanto agressivo, mas agrada a esposa. Ela está encantada com Miss Fulton, sua beleza e estranheza de quem esconde algo, não permitindo que ninguém veja mais dela do que ela deseja mostrar. É retratada como uma mulher loira, fria e sem expressão. Sua maneira de se sentar com a cabeça inclinada e sorridente intriga Bertha, pois a leva a crer que Miss Fulton esconde algo e ela deseja saber o que é. Seu nome Pearl significa pérola, símbolo feminino semelhante à prata, que por sua vez é símbolo de Vênus, de pureza e da Lua, por seu brilho prateado e a pronúncia de pearl é parecida com pear (pêra). Para Miss Fulton, a pereira sob a luz da lua é símbolo de tristeza, de algo inalcançável, mas ela e Bertha, ao olharem a pereira, percebem-se no mesmo estado de absoluta Felicidade.

Harry parece ser um marido atencioso, apesar de estar sempre com pressa e sua forma de destratar a Miss Fulton apenas se revela como um jogo de contrários para não levantar suspeitas de seus reais sentimentos e envolvimento com ela.

Temos também o casal Norman Knights, que significa guerreiros Normandicos, Mug (Caneca) está abrindo um teatro e Face (Rosto), sua esposa, é uma decoradora de interiores. O que mais chama a atenção no casal é o casaco de Face: laranja de borda de macacos pretos (símbolo do desprezível do homem, criatura animalesca podendo indicar falsidade). Eddie Warren (warren significa criador de coelhos – símbolo de fertilidade também) é um escritor de poemas, pessoa popular e meio afetada. Ele chega para o jantar falando da lua e há comentários sobre suas meias tão brancas como a própria lua.

Sua visão do gato negro (sombra) e do gato cinza (prata/ depressão) no jardim, com tulipas que expressam o amor perfeito, está ligado ao pressentimento, ao inconsciente e intuição. No caso de Bertha, que sente um arrepio ao ver os dois gatos é como se pressentisse algo de ruim no seu Amor Perfeito, algo se esgueirando como o gato cinza e a sombra do gato negro.

No final, Warren parece querer distrair Bertha para que Harry e Miss Fulton possam conversar a sós, mas ainda assim ela percebe a traição do marido e, ao despedir-se de Warren e Pearl, tem novamente o pensamento no gato preto seguindo o gato cinza.

Bertha é a visão da pereira em seu auge, após a descoberta da traição se sente imóvel, cheia de vida dentro de si, amor e fertilidade, desejando seu marido e decepcionada com ele e consigo. A pronúncia de pear tree (pereira), ao ser repetido por três vezes faz alusão a “par three”, que é um par para três ou uma pereira para três, o triângulo amoroso.

Como formar leitores proficientes?

Por Mary Azambuja

Diz-se do leitor proficiente aquele que consegue ler, decifrar os códigos e interpretar o texto em toda sua complexidade, suas informações implícitas, pressupostos e subentendidos.  Mas o que torna alguém um leitor proficiente? 

Ao pensar na leitura lembro-me de que minha mãe sempre leu para mim e meu irmão antes de dormirmos e isso sempre me fez querer aprender a ler. Foi um incentivo para mim. O mais engraçado é que atuou de forma diferente em meu irmão. Ele não tem a paixão pela leitura que eu adquiri com o passar dos anos.  Eu, logo que aprendi a ler, lia de tudo, até bula de remédio e fórmulas de pasta de dente, shampoo ou o que tivesse a mão. Pode parecer engraçado, mas passei a devorar tudo o que era escrito. Acredito na importância da leitura em casa, do hábito da família como primeiro incentivo a leitura, mas deve partir da criança o desejo pelo conhecimento. 

Nas escolas o incentivo deve partir dos professores, da mesma forma que em casa. Se o professor não lê não poderá nunca ensinar ao aluno a paixão, o desejo, pelo conhecimento e prazer da leitura. O “bom leitor” só se forma lendo e com prazer. É uma relação de amor com as letras, palavras, códigos, significados, e outros que se descobre e re-descobre a cada livro, texto ou até bula de remédio.

As crianças e jovens de hoje, com sua internet, Orkut e MSN, entre outros, lêem muito, mas qual a qualidade do que estão lendo? A velocidade da informação nos faz correr cada vez mais com a aprendizagem e o conhecimento fica vago e superficial. Os professores mesmo não estão mais lendo como os de antigamente. Como ensinar o que não se sabe? Ou o valor da leitura realmente se perdeu?

O desejo na criança pelo conhecimento ainda existe e eles buscam isso o tempo todo nos meios de comunicação. Informação sem direcionamento, sem uma orientação, é nada. O papel dos pais e educadores é ser essa seta, apontar a direção e auxiliar na formação da criança. Bem direcionada, a criança seguirá seu caminho: do mundo, da leitura, do conhecimento.

Ainda tenho esperanças e por isso decidi ser professora, por isso resolvi estudar Letras. Quero poder passar para meus futuros alunos o desejo, essa paixão pelo conhecimento de mundo, ensiná-los a ler e afastando-os cada vez mais de tornarem-se analfabetos funcionais.

Feliz Ano Novo!

Por Mary Azambuja

“O amor é um grande laço, um passo para uma armadilha” de Djavan.

 Foi na virada de ano para 1949. Hiroko Arikawa estava com o marido e seus dois filhos hospedados em duas suítes, uma para o casal e uma suíte conjugada para seus filhos, no Hotel Atlântico, em pleno Gonzaga. Estavam  no 5º andar do hotel, bem em frente à praia. Ele era banqueiro, segundo marido de Hiroko e pai apenas do seu caçula de sete anos. Ele também veio ao Brasil para fugir da miséria de seu país. Ela perdeu o 1º marido ainda no Japão, no inicio da 2ª guerra durante a invasão japonesa na China. Em 1939 veio, com a filha pequena, clandestinamente para o Brasil. Conheceu Arikawa ainda na embarcação e ele disse que a protegeria de tudo. Casaram-se assim que desembarcaram no porto de Santos. Ele foi muito bom para ela. E ela passou a se chamar Hiroko Arikawa, assumindo o nome dele para si e sua filha. Anos mais tarde nasceu seu menino e o casal não podia estar mais feliz. Fariam 10 anos de casados e queriam passar a virada de ano em Santos, onde tudo começou para eles, uma vida nova num país novo. Arikawa prosperou rápido e eles eram o verdadeiro retrato de uma família rica e feliz.

Escolheram o Hotel Atlântico para verem os fogos de perto, pelas comodidades oferecidas e pelo cassino que Arikawa adorava freqüentar. Hiroko era completamente apaixonada e devotada ao seu marido, tanto que às vezes até descuidava de seus próprios filhos por ele, deixando-os sempre aos cuidados da babá. Adorava ver-se bela e perfumada para ele. Era uma mulher de 35 anos, magra e muito elegante. Tinha um olhar sedutor, olhos negros ressaltados pela maquiagem, lábios vermelhos, e seus cabelos, também negros como a noite, estavam sempre impecáveis, sem um fio fora do lugar. Um perfume inebriante e a langerie rendada, colar de pérolas e anéis, uma pulseira ornamentada e um broche de pedras preso na lapela de sua blusa branca faziam o conjunto com a saia longa, também branca e o sapato de boneca, cor de marfim, completando assim, o quadro da mulher perfeita naquela noite.

A babá arrumara seus filhos esmeradamente como de costume. O pequeno foi posto para dormir logo após a janta e a menina Sayuri, de 12 anos, estava toda de branco como a mãe, esperançosa de ver os fogos, ainda que da janela de seu quarto.

            Hiroko estivera em seu quarto se arrumando e nem percebera a ausência do marido. Estava quase na hora dos fogos e como de costume para toda boa mãe, foi dar um beijo de boa noite para seus filhos no quarto ao lado, antes de sair para comemorar o novo ano com o marido. Qual não foi sua surpresa e mortificação ao ver seu marido, amor de sua vida, beijando o pescoço de sua filha, que estava sentada no colo dele. O horror ao perceber que Sayuri estava com seus longos, lisos e negros cabelos jogados de lado, como que ofereçendo-se ao padrasto. Os olhos da menina semicerrados de obscuro prazer pelo toque nada inocente de Arikawa nas pernas da garota, subindo por debaixo da saia dela, deixaram Hiroko num misto de excitação, repulsa e ódio pelos dois.

            Tomada de fúria, ela sai do quarto sem ao menos ter sido percebida pelos dois. Era uma mulher passional, apaixonada, e ser traída com sua própria filha de 12 anos foi demais para ela. Num ímpeto de ciúmes cego, pegou a arma que seu marido guardava no cofre do quarto e entrou novamente no quarto dos filhos. O marido beijava Sayuri nos lábios e a menina estava completamente entregue nos braços dele. Ao ouvir o bater da porta abrindo-se com violência, o casal se separa assustados.

- Como você ousa tocar minha filha, seu miserável – gritou Hiroko ao marido. – Logo ela, que você assumiu como sua própria filha. E você, Sayuri, como pôde permitir-se tocar dessa forma tão devassa. Você não passa de uma meretriz.

- Não é nada disso, mamãe. – Suplicou Sayuri – Por favor, eu o amo, eu não sei mais o que pensar... Eu o amo demais... Me perdoe... Por favor, me perdoe... – E desatou a chorar copiosamente.

- Hiroko, acalme-se. Largue a arma, por favor. Ela é sua filha.

Essas palavras apenas atiçaram mais ainda o ódio dentro dela. Sim, era sua filha, mas também era uma traidora, e ele mais ainda, ele merecia morrer por ter tocado sua filha, por tê-la traído duplamente. Ele merecia morrer sim. E sem pensar novamente, ela atira no peito dele. De olhos cegos pelas lágrimas de ódio, não percebe o movimento rápido de Sayuri, que se joga frente à arma para proteger seu amado. Neste momento irrompem-se lá fora os fogos de Ano Novo, já é 1949.

Hiroko, então, olha para a cena diante de si. Sua menina, sua pequena Sayuri, toda de branco como uma noiva, com o que parecia um rio de sangue descendo do seu peito. Ela acertara bem no coração da pequena. A bala atravessou-lhe o peito e atingiu também a Arikawa, mas ele estava vivo. Ela grita um grito de horror mortificado pelo ato horrendo do que acabara de fazer. Matara sua filha. Tudo culpa dele. Maldito! Maldito! Maldito!

Nada mais importava para ela. A morte da filha, a dupla traição, e em horror e desespero, decide terminar o que começara. Olha para o marido, que está acariciando os cabelos ensangüentados de Sayuri, morta em seus braços, e diz:

- Agora, seu Maldito, eu terminarei o que comecei. Você termina aqui também, e sua linhagem não seguirá adiante.

Com isso, ela vai até o quarto adjacente, onde está seu caçula. Beija-o na testa. É incrível que em meio a toda gritaria e fogos ele não tenha acordado, mas quando ela o toca, ele abre os olhinhos sonolentos e pergunta se ela veio lhe dar o beijo de boa noite. Ela diz que sim. Beija-o novamente na bochecha desta vez e diz que o fará dormir para sempre. Ela chora em silencio, mas o menino não percebe e volta a fechar os olhos. No quarto ao lado, Arikawa sem acreditar, grita para que ela não toque no menino. Tarde demais. Hiroko coloca o travesseiro no rosto do pequeno e pressiona com força. O menino debate-se em vão e mesmo após as perninhas dele pararem de se mexer, ela ainda segue pressionando o travesseiro, como que para certificar-se.

Ela retorna ao quarto principal e seu marido chora como uma criança, ainda abraçado ao corpo da menina.

- O que você fez, sua louca? O que você fez? Matou nosso filho. Matou Sayuri, sua filha. – Gritou ofegante. A vista dele já estava ficando embaçada. Perdera muito sangue.

- Fiz o que tinha que ser feito. Matei uma, matei o outro também. E agora irá você.

Ela tenta disparar novamente a arma, mas esta parece estar travada. Então, pega o abridor de cartas no criado-mudo e enfia no pescoço dele com força, apunhalando-o repetidas vezes, como enlouquecida. Cansada do esforço, senta-se no chão diante do marido e filha mortos. Chora e chora e chora, até não ter mais lágrimas para si.

- Meus Deus! O que eu fiz? Que monstro sou?

Toda manchada de sangue, com o peso das mortes de seus filhos e marido nas costas, ela olha para o ventilador, que girava lentamente, apenas espalhando o cheiro nauseante de sangue fresco no ambiente. Pega uma cadeira e enrola pacientemente o lençol no ventilador. Faz um laço pensando no seu amor por Arikawa, o lençol vermelho encharcado de sangue. Ela pendura-se e, como num passo de balé, chuta a cadeira. Que bela armadilha é o amor. Sufocando, enquanto olha a cena grotesca a sua volta, seu último pensamento é: Feliz Ano Novo, meu amor! E morre.

Atenção: Esse é um conto fictício, criado somente como entretenimento. Nomes, datas, locais e fatos não são reais e qualquer semelhança com a realidade é apenas mera coincidência.

Auto da Compadecida de Ariano Suassuna

Por Agnes Cássia, Fernada Oliveira, Mary Azambuja e Lucy Amorim

       INTRODUÇÃO – O AUTOR

      Ariano Suassuna, professor da Universidade Federal de Pernambuco, e responsável por um dos mais importantes grupamentos musicais do Brasil – Armorial -,é natural da Paraíba, onde nasceu em 1927. Jornalista, escritor, crítico teatral, membro do Conselho Federal de Cultura (1968-1972), BACHARELOU-SE EM Direito, em 1950. Escreveu diversas peças teatrais, e concluiu o Auto da Compadecida em 1955. A peça foi representada no Primeiro Festival de Amadores acionais em 1957, no Rio de Janeiro, tendo sido premiada. Com isso ganhou curso nos grandes centros teatrais do sul do País.

      O AUTO DA COMPADECIDA E O ESTILO DE ÉPOCA

      O teatro, isto é, o texto teatral é uma forma cultural, diferente de outras formas culturais que têm no texto seu veículo de comunicação. Uma peça teatral, portanto, não é a mesma coisa que um romance, um conto ou um poema, esses últimos indicativos de outra forma cultural, a Literatura.

      Em linhas gerais, o teatro recebe um impacto muito maior dos condicionamentos de um dado momento histórico, do que, por outro lado, recebe a literatura. Esses impactos se refletem na temática, no tratamento do assunto, nas técnicas propriamente teatrais (cenarização, cenografia, ritmo, iluminação, etc.). Por outro lado, uma peça teatral pode descobrir motivos de criação em outras modalidades, essas que podem ou não interessar à Literatura.

      Uma tragédia de Ésquilo, concebida nos elementos estruturais da cultura grega clássica, pode adquirir uma roupagem interpretativa moderna, e, como representação de um texto, ser perfeitamente assimilável pelo público contemporâneo, tornando-se com isso uma peça moderna.

      O grande dramaturgo brasileiro, Guilherme de Figueiredo, compôs uma série de textos do teatro moderno brasileiro, que consistem na imposição de uma nova “roupagem” a determinados temas da cultura grega clássica.

      Em resumo, quando tentamos verificar a que estilo de época se liga um texto teatral, deveremos fazê-lo, não em função de critérios válidos para a Literatura, mas em função de critérios possíveis para a história do teatro.

      Nesse sentido, verificamos que Auto da Compadecida apresenta os seguintes elementos que permitem a identificação de sua participação num determinado estilo de época da evolução cultural brasileira:

      1- O texto propõe-se como um auto. Dentro da tradição da cultura de língua portuguesa, o auto é uma modalidade do teatro medieval, cujo assunto é basicamente religioso. Assim o entendeu Paula Vicente, filha de Gil Vicente, quando publicou os textos de seu pai, no século XVI, ordenando-os principalmente em termos de autos e farsas.

      Essa proposta conduz a que a primeira intenção do texto está em moldá-lo dentro de um enquadramento do teatro medieval português, ou mais precisamente dentro das perspectivas do teatro de Gil de Vicente, que realizou o ideal do teatro medieval um século mais tarde, isso no século XVI, portanto, em plano Quinhentismo (estilo de época).

      2- O texto propõe-se como resultado de uma pesquisa sobre a tradição oral dos romanceiros e narrativas nordestinas, fixados ou não em termos de literatura de cordel. Propõe, portanto, um enfoque regionalista ou, pelo menos, organiza um acervo regional com vistas a uma comunicação estética mais trabalhada.

      3- A síntese de um modelo medieval com um modelo regional resulta, na peça, como concebida pelo autor. Se verificarmos que as tendências mais importantes do Modernismo definem-se no esforço por uma síntese nacional dos processos estáticos, poderemos concluir que o texto do Auto da Compadecida se insere nas preocupações gerais desse estilo de época, deflagrado a partir de 1922, com a Semana de Arte Moderna, em São Paulo. Um modelo característico dessa síntese se encontra em Macunaíma, de Mário de Andrade, de 1927, e em Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa (1956), entre outros.

      O ESTILO DO AUTOR

      Entende-se por estilo do autor a modalidade de manipulação criadora através da qual o escritor cria sua obra. O estilo do autor, portanto, é a linguagem através da qual o texto alcança sua forma final e definitiva.

      Quando se faz a interpretação de uma peça teatral, o estilo do autor deve ser analisado dentro de uma perspectiva totalmente diferente daquela que adotaríamos para a interpretação do romance, do conto, da novela, do poemas – da Literatura, enfim.

      Isso acontece porque a concepção do texto teatral baseia-se na finalidade do mesmo: a representação por atores. Já o texto literário é concebido para ser lido e meditado pelo leitor, assumindo, portanto, outra feição.

      Feita essa observação, vamos reparar que Ariano Suassuna procura definir a forma final de seu texto através dos seguintes elementos:

      1- O Autor não propõe, nas indicações que servem de base para a representação, nenhuma atitude de linguagem oral que seja regionalista.

      2- O Autor busca encontrar uma expressão uniforme para todas a personagens, na presunção de que a diferença entre os atores estabeleça a diferença nos chamados registros da fala.

      3- A composição da linguagem é a mais próxima possível da oralização, isto, é, o texto serve de caminho para uma via oral de expressão.

      4- Os únicos registros diferentes correm, como indicados no próprio texto, por conta:

      a) do Bispo, “personagem medíocre, profundamente enfatuado” (p.72), como se nota nesta passagem:

      “Deixemos isso, passons, como dizem os franceses” (p.74).

      b) de Manuel (Jesus Cristo) e da Compadecida (Nossa Senhora), figuras desataviadas, embora divinas, porque são concebidas como encarnadas em pessoas comuns, como o próprio João Grilo:

MANUEL: Foi isso mesmo, João. Esse é um dos meus nomes, mas você pode me chamar de Jesus, de Senhor, de Deus... Ele / isto é, o Encourado, o  Diabo / `gosta de me chamar Manuel ou Emanuel, porque pensa pode persuadir de que sou somente homem. Mas você, se quiser, pode me chamar de Jesus. (p.147)

A COMPADECIDA: Não, João, por que iria eu me zangar? Aquele é o versinho que Canário Pardo escreveu para mim e que eu agradeço. Não deixa de ser uma oração, um invocação. Tem umas graças, mas isso até a torna alegre e foi coisa de que eu sempre gostei. Quem gosta de tristeza é o diabo (p.171).

      5- Quatro denominações de personagens referem-se a determinados condicionamentos regionais: João Grilo, Severino do Aracaju, o Encourado (o Diabo) e Chicó. Quanto ao Encourado, o Autor dá a seguinte explicação:

Este é o diabo, que, segundo uma crença do sertão do Nordeste, é um homem muito moreno, que se veste como um vaqueiro. (p.140)

      6- Na estrutura da peça, isto é, na forma final do texto é que se revela o estilo do Autor, concebido com o a linguagem através da qual ele cria e comunica sua mensagem fundamental.

      A ESTRUTURA DO AUTO DA COMPADECIDA

      O estudo do Auto da Compadecida pode ser feito de dois ângulos que se completam:

     

      a) a técnica de composição teatral 

      b) a estrutura propriamente dita, ou a forma final do texto.

     

1- TÉCNICA DE COMPOSIÇÃO. Aqui faremos as seguintes observações: 

      A- A peça não se apresenta dividida em atos. Como o autor dá plena liberdade ao encenador e ao diretor para definirem o estilo da representação, convém anotar que são por ele sugeridos três atos, cuja divisão ou não por conta dos responsáveis pela encenação:

      Aqui o espetáculo pode ser interrompido, a critério do ensaiador, marcando-se o fim do primeiro ato. E pode-se continuá-lo, com a entrada do Palhaço (p.71).

      Se se montar a peça em três atos ou houver mudança de cenário, começará a aqui a cena do Julgamento, com o pano abrindo e os mortos despertando(p.137).

      B- Do ponto de vista técnico, o Autor concebe a peça como uma representação dentro de outra representação.

      /.../ o Autor gostaria de deixar claro que seu teatro é mais aproximado dos espetáculos de circo e da tradição popular do que do teatro moderno (p.22).

      A representação dentro da representação caracteriza-se:

      a) pela apresentação do Auto da Compadecida como parte de um espetáculo circense, espetáculo esse simbolizado no Palhaço, que faz a apresentação da peça e dos atores.

      b) pela apresentação do Auto propriamente dito, com sua personagens.

      Como a representação ocorre num circo, o Palhaço marca as situações técnicas e estabelece a ligação entre o circo e a representação no circo.

      C- Ariano Suassuna dá plena liberdade ao diretor, no que respeita à definição do cenário, que poderá “apresentar uma entrada de igreja à direita, com um apequena balaustrada ao funda /../. Mas tudo isso fica a critério do ensaiador e do cenógrafo, que podem montar a peça com dois cenário /.../” (p.21).

      D- Percebe-se, portanto, que a técnica de composição da peça segue uma linha simplista, solicitada pelo próprio Autor, o que faz residir a importância da mesma apenas na proposição dos diálogos e no decurso da ação conseqüente.

      2- A ESTRUTURA propriamente dita, isto é, a forma final do texto é o elemento fundamental para a compreensão da peça.

      A – Personagens. A peça apresenta quinze personagens de cena e uma personagem de ligação e comando do espetáculo.

      PRINCIPAL: João Grilo

      OUTRAS: Chicó, Padre João, Sacristão, Padeiro, Mulher do Padeiro, Bispo, Cangaceiro, o Encourado, Manuel, A Compadecida, Antônio Morais, Frade, Severino do Aracaju, Demônio.

      LIGAÇÃO: Palhaço

      As personagens são colocadas em primeiro lugar na análise da estrutura da peça porque ela assumem uma posição simbólica, e é desse simbolismo que deriva a importância do texto.

      · João Grilo é a personagem principal porque atua como criador de tosa as situações da peça.

      · As demais personagens compõem o quadro de cada situação.

      · O Palhaço, representando o autor, liga o circo à representação do Auto da Compadecida.

      Organizado o quadro desses personagens, vejamos agora as características de cada uma delas.

      a) JOÃO GRILO. A dimensão de sua importância surge logo no início da peça quando as personagens são apresentadas ao público pelo Palhaço. Apenas duas personagens se dirigem ao público. Uma, a chamado do Palhaço, a atriz que vai representar a Compadecida, e João Grilo.

      “PALHAÇO: Auto da Compadecia! Umas história altamente moral e um apelo à misericórdia.

      JOÃO GRILO: Ele diz “à misericórdia”, porque sabe que, se fôssemos julgados pela justiça, toda a nação seria condenada” (p.24).

      Mas a importância inequívoca de João Grilo na estrutura da peça define-se a partir do fato de que as situações do Auto da Compadecida são todas desenvolvidas por essa personagem:

      1ª) a bênção do cachorro, e o expediente utilizado: o Major Antônio Morais. JOÃO GRILO: “Era o único jeito de o padre prometer que benzia. Tem medo da riqueza do major que se péla. Não viu a diferença? Antes era “ Que maluquice, que besteira!”, agora “Não veja mal nenhum em se abençoar as criatura de Deus!” (p.33).

      2ª) a loucura do Padre João, como justifica para o Major Antônio Morais. JOÃO GRILO: /.../ “É que eu queria avisar para Vossa Senhoria não ficar espantado: o padre está meio doido”.(p.40). “Não sei, é a mania dele agora. Benzer tudo e chama a gente de cachorro”(p.41).

      3ª) o testamento do cachorro. JOÃO GRILO:

      Esse era um cachorro inteligente. Antes de morrer, olhava para a torre da igreja toda vez que o sino batia. Nesses últimos tempos, já doente para morrer, botava uns olhos bem compridos para os lados daqui, latindo na maior tristeza. Até que meu patrão entendeu, coma a minha patroa, é claro, que ele queria ser abençoada e morrer como cristão. Mas nem assim ele sossegou. Foi preciso que o patrão prometesse que vinha encomendar a benção e que, no caso de ele morrer, teria um enterro em latim. Que em troca do enterro acrescentaria no testamento dele dez contos de réis para o padre e três para o sacristão (p.63-64).

      4ª) o gato que “descome dinheiro”. JOÃO GRILO: “Pois vou vender a ela, para tomar lugar do cachorro, um gato maravilhoso, eu descome dinheiro” (p.38). “Então tiro. (Passa a mão no traseiro do gato e tira uma prata de cinco tostões). Esta aí, cinco tostões que o gato lhe dá de presente”(p.96).

      5ª) a gaita que fecha o corpo e ressuscita. JOÃO GRILO: “Mas cura. Essa gaita foi benzida por Padre Cícero, pouco antes de morrer” (p.122).

      6ª) a “visita” ao Padre Cícero. JOÃO GRILO: “Seu cabra lhe dá um tiro de rifle, você vai visitá-lo. Então eu toco na gaita e você volta” (p.127).

      Essa situação decorre da anterior, mas pode ser considerada com o independente.

      7ª) o julgamento pelo Diabo (o Encourado). JOÃO GRILO: “Sai daí, pai da mentira! Sempre ouvi dizer que para se condenar uma pessoa ela tem de ser ouvida!”(p.144).

      8ª) o apelo à misericórdia (À Virgem Maria). JOÃO GRILO: “Ah, isso é comigo. Vou fazer um chamado especial, em verso. Garanto que ela vem, querem ver?” (p.169).

      Observemos agora a distribuição das personagens nas situações acima definidas, situações essas todas elas deflagradas por João Grilo, como já foi observado:

       SITUAÇÃO/ PERSONAGENS/ CONTEÚDO DA SITUAÇÃO

      1ª) João Grilo, Chicó, Padre João: a bênção do cachorro da mulher do padeiro.Expediente de João Grilo: o cachorro pertence ao Major Antônio Morais.

      2ª) João Grilo, Chicó, Antônio Morais, Padre: chega o Major Antônio Morais.Expediente de João Grilo: o Padre João está maluco, benze a todos e chama todo mundo de cachorro.

      3ª) João Grilo, Padre, Mulher, Padeiro, Chicó, Sacristão, Bispo: o testamento do cachorro morto.Expediente de João Grilo: o cachorro morto, encomendado em latim e tudo mais, deixa no seu testamento dinheiro para o Sacristão, para o Padre e para o Bispo.Fonte do dinheiro: o Padeiro e sua mulher.

      4ª) João Grilo, Chicó, Mulher: a mulher do Padeiro lamenta a perda de seu cachorro.Expediente de João Grilo: arranja-lhe um gato que descome dinheiro. Vende-o e faz seu lucro.

      5ª) João Grilo, Chicó, Bispo, Padre, Padeiro, Frade, Sacristão, Mulher, Severino (do Aracaju), Cangaceiro: o assalto do cangaceiro Severino do Aracaju.Expediente de João Grilo: a gaita que fecha o corpo e ressuscita. A bexiga cheia de sangue.Evento especial: todas as personagens morrem, inclusive João Grilo. Salva-se Chicó

      6ª) Palhaço, João Grilo, Chicó. Todas as demais personagens: Demônio, o Encourado, Manuel: ressurreição no picadeiro do circo. O Julgamento pelo Demônio, pelo Encourado e por Manuel (Cristo).Expediente de João Grilo: forçar o julgamento, ouvindo os pecadores.

      7ª) Todas as personagens de A Compadecida: condenação dos pecadores. Expediente de João Grilo: apelo à misericórdia da Virgem Maria.

      Pela composição do quadro acima, nota-se que em todas as seqüências a presença de João Grilo é fundamental. Daí a afirmação de que a peça gira em torno dessa personagem, do ponto de vista estrutural.

      Que é João Grilo?

      a) JOÃO GRILO é uma figura típica do nordestino sabido, analfabeto e amarelo.

      · Habituado a sobreviver e a viver a partir de expedientes, trabalha na padaria, vive em desconforto e a miséria é sua companheira.

      · Sua fé nas artimanhas que cria, reflete, no fundo, uma forma de crença arraigada na proteção que recebe, embora sem saber, da Compadecida. É essa convicção que o salva. E ele recebe nova oportunidade de Manuel (Cristo), retornando- à vida e à companhia de Chicó. É uma oportunidade inusitada de ressurreição e retorno à existência. Caberá a ele provar que essa oportunidade foi ou não bem aproveitada.

      b) CHICÓ. Companheiro constante de João Grilo e, especialmente, seu diálogo. Chicó envolve-se nos expedientes de João Grilo e é seu parceiro, mais por solidariedade do que por convicção íntima. Mas é um amigo leal.

      c) PADRE JOÃO, O BISPO e o SACRISTÃO. Essas personagens, embora de atuação diversa, estão concentradas em torno de simonia e da cobiça, relacionada com a situação contida no testamento do cachorro.

      d) ANTÔNIO MORAIS. É a autoridade decorrente do poder econômico, resquício do coronelismo nordestino, a quem se curvam a política, os sacerdotes e a gente miúda.

      e) PADEIRO e sua MULHER. Encarnam, um lado, a exploração do homem pelo homem e, de outro, o adultério.

      f) SEVERINO DO ARACAJU e o CANGACEIRO. Representam a crueldade sádica, e desempenham um papel importante na seqüência de número cinco, porque nessa seqüência matam e são mortos. Com isso propicia-se a ressurreição e o julgamento.

      g) O ENCOURADO e o DEMÔNIO. Julgam, aguardando seu benefício, isto é, o aumento da clientela do inferno. É importante verificar que representam, de alguma forma, um instrumento da Justiça, encarnado em Manuel (O Cristo).

      h) MANUEL. É o Cristo negro, justo e onisciente, encarnação do verbo e da lei. Atua como julgador final dos da prudência mundana, do preconceito, do falso testemunho, da velhacaria, da arrogância, da simonia, da preguiça. Personagem a personagem têm seu pecado definido e analisado, com sabedoria e com prudência.

      i) A COMPADECIDA. É Nossa Senhora, invocada por João Grilo, o ser que lhe dará a Segunda oportunidade da vida. Funciona efetivamente como medianeira, plena de misericórdia, intervindo a favor de quem nela crê, João Grilo.

      B- Estrato metafísico. Pela atuação das personagens, pelo sentido global que encima a peça, percebemos claramente que nela existe uma proposição metafísica, vinculada à Igreja Católica e à idéia da salvação.

      Ao lado da significação global do texto, como estrutura, o Palhaço define essa proposição claramente.

      O Palhaço realiza, nessa peça, o papel do Corifeu, no teatro clássico, e sua intervenção corresponde à parábase da comédia clássica – trecho fora do enredo dramático em que as idéias e as intenções ficam claramente expressas:

      PALHAÇO: “Ao escrever esta peça, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja, o autor quis ser representado por um palhaço, para indicar que sabe, mais do que ninguém, que sua lama é um velho catre, cheio de insensatez e de solércia. Ele não tinha o direito de tocar nesse tema, mas ousou fazê-lo, baseado no espírito popular de sua gente, porque acredita que esse povo sofre, é um povo e tem direito a certas intimidades” (p.23-24).

      ... Espero que todos os presente aproveitem os ensinamentos desta peça e reformem suas vidas, se bem que eu tenho certeza de que todos os que estão aqui são uns verdadeiros santos, praticantes da virtude, do amor a Deus e ao próximo, sem maldade, sem mesquinhez, incapazes de julgar e de falar mal dos outros, generosos, sem avareza, ótimos patrões, excelentes empregados, sóbrios, castos e pacientes (p.137).

      A intenção moral, ou moralidade da peça, fica muito clara, desde que se torne claro, também, que essa intenção vincula-se a uma linha de pensamento religioso, e da Igreja Católica.

      PROBLEMÁTICA DA OBRA

      Pela estrutura da peça, podemos notar que: 

      1- sua intenção clara e expressa é de natureza moral, e de moral católica;

      2- os componentes estruturais do texto revelam personagens que simbolizam pecados (maiores ou menores), que recebem o direito ao julgamento, que gozam do livre-arbítrio e que são ou não condenados.

      Percebe-se, de outro lado, que a preocupação maior reside em compor um auto de moralidade, ao estilo quinhentista português (modelo Gil Vicente), mas seguindo alinha do teatro dirigido aos catecúmenos, do Padre Anchieta.

      Para tanto, a peça se embasa em determinadas tradições localistas e regionalistas do folclore, com vistas à sua sublimação como instrumento pitoresco de comunicação com o público (que, no caso, seriam os catecúmenos).

      Com isso, nota-se que a realidade regional brasileira, especificamente a realidade nordestina, está presente através de seus instrumentos culturais mais significativos, as crenças e a literatura de cordel.

      O autor não pretende analisar essa realidade brasileira, mas a partir dela moralizar os homens, isto é, dinamizar nas usas consciências a noção do dever humano e da responsabilidade de cada um em relação a seus semelhantes e em relação a Deus, onisciente e onipresente.

      CONCLUSÃO – SÍNTESE

      Como proposição estética, o Auto da Compadecida procura corporificar as seguintes noções:

      1- a criação artística, o teatro em particular, devem levar o povo, a cultura desse povo a ele mesmo. Daí o circo, seu picadeiro e a representação dentro da representação.

      2- menos do que essa realidade regional e cultural de um povo, o que importa é criar um projeto que defina idéias e concepções universais (as da Igreja, no caso) com o fim de consciencializar o público. Por esse motivo a realidade regional nordestina é, no caso, instrumento de uma idéia e não fim em si nessa;

      3- criar um texto teatral é, antes de tudo, criá-lo para uma encenação, daí a absoluta liberdade que o Autor ‘da para qualquer modalidade de encenação. O próprio texto final da peça, como editado, é o resultado da experiência colhida a representação pública.

      NOTA: As páginas indicadas se refere ao Auto da Compadecida, 10ª ed., Agir Editora, 1973.

      Essa análise está no livro Vestibular-76 (1976), da Editora O Lutador-MG, edição dirigida aos exames vestibulares da UFMG. A equipe: Delson Gonçalves Ferreira, Teotônio Marques Filho, Juarez Távora de Freiras e Luís Paulo de Brito. O Lutador continua publicado a análise de livros da lista obrigatória daquela universidade mineira.

      Editora O Lutador

http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/compadecida

Em 11/05/09 – 15:00